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读完《我负丹青——吴冠中自传》，对传主一生行迹，总算有了个大致的了解；尤其在“自序”中，关于“年表部分”，他直言“那是生命支付的账单，备查支付的误差”，可谓“过来人言”。这都让我觉得，传主的这部“生命之史”已经颇为详尽了。然而，书中竟只字不提自己的插图艺术，这又让我感到费解。那么，他是已经忘却了这笔“支付的账单”，还是自觉不值一提？倘果真“按谱而稽”，则他为《甘蔗林—青纱帐》所作的插图，岂不是他“支付的误差”了吗。好在，如今我们还可以直面这一历史的遗存。我想，于老夫子一面，无论是忘记抑或有意不提，究竟也就罢了；但在如我这般“爱看插图”的读者一面，对此却是不应忽略不计的。
“诗意图”对诗意的“游离”
《甘蔗林—青纱帐》是郭小川的一本诗集，三十二开平装本，作家出版社一九六三年十月初版，内录《甘蔗林—青纱帐》《刻在北大荒的土地上》《祝酒歌——林区三唱之一》《厦门风姿》《春暖花开》等凡二十二篇诗作。这是诗人所独创的“郭小川体”，也是为后来的诗人们提供了重要借鉴的“新辞赋体”已臻成熟时期的作品。尽管其中仍难免一些时代印记，但重要的，乃是他能坚持以独特的生命体验，与读者坦率、真诚交流自己真情实感的个体姿态；而他所关注并歌颂的对象，又往往是普通士兵、工人和寻常事物，抒情的方式也更显丰富多姿，“时而唱出疾风暴雨，时而吟出行云流水，时而大开大阖，时而精雕细刻”（董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》），承继的是古典辞赋的文字、文气之美，特别是其中的风景描写，读来既感诗意飞扬，又不乏余韵悠长的意象、意境，绝非彼时泛泛之作可比。而所有这些，在流行“大合唱”的年代里已属非常难得。
吴冠中先生画好，文亦好，但文名终被画名所掩，人们所乐道的，仍然是他的画，尤其是那些被拍卖出天价的巨幅大构。我自知不才，对此自然不敢置喙一辞。但他为《甘蔗林—青纱帐》一书所作的插图，却给我留下深刻印象。这深刻印象，首先是“诗意图”对诗意的“游离”；径直说，郭小川颂扬的是人，而吴冠中表现的却是风景。比如封面，明显的，画家构思的起意，即来自与书同名的那篇《甘蔗林-青纱帐》。一眼望去，高大的茎秆掩映下，人们于林帐深处忙碌收割，既分不清男女，亦辨不出老少，但我们在通感上似乎可以听到他们隐隐的问答。倘细细品咂，又会觉得这些“人”似乎还不是画家所要刻意表现的，其真正的视焦点，乃是林帐深处人的上衣被轻轻“点”成的红色，是炫技般表现茎秆的准确、肯定的线条，是将林帐泼辣涂抹成绿色的色块。如此，画面便呈现出红与绿的对歌，点、线、面的合唱，虚与实的共舞，扑面而来的是深邃、幽远又不失清灵、曼妙的意境之美。可是，回头读郭小川的诗，却能明显感到他对人的观照，诸如：“我年青时代的战友啊,青纱帐里的亲人/让我们到甘蔗林集合吧，重新会会昔日的风云/我战争中的伙伴啊，一起在北方长大的弟兄们/让我们到青纱帐去吧，喝令时间退回我们的青春。”两厢对比一下，这幅“诗意图”的意境，显然已去诗意远矣哉。
同样的，《刻在北大荒的土地上》的插图意境也溢出了诗意。诗中有这样的段落：“请听：战斗和幸福、革命和青春——在这里的生活乐谱中，永远是一样美妙的强音/请看：欢乐和劳动、收获和耕耘——在这里的历史图案中，永远是一样富丽的花纹！”这里的着眼点，仍然是人。虽然诗中也出现了燕语、风声、松涛、雷阵、寒流、春雨、雪地、花荫，等等一系列意象，但揆诸诗人的本意，乃是以这些意象的排列组合，歌颂那些牺牲了青春乃至生命的拓荒者。然而，画家却抓住拓荒者生活中具有象征意义的一瞬，以极其敏锐的色彩感觉，在“收获”这一意象上铺张开来，用近乎满版的令人迷醉、眩晕的黄色，表现丰收的景象，意境雄浑高远且高旷明快；“人”虽然被安顿在画面下方，但似乎同样不是画家要表现的主要对象，他所着意的，仍然是景和色。需要指出的是，画面上端的太阳及其光芒并未着色，这出现在终生狂热迷恋色彩、自称“好色之徒”的吴冠中手腕之下，洵非常理，而与彼时的同类作品相较，显然已属另类。
对“插图依附文字”观念的背离
倘说，《祝酒歌——林区三唱之一》和《春暖花开》的插图与上述两例有着异曲同工之妙，尤其是前者那“满版灰色一点红”及后者的满树繁花，尚与诗意有着若即若离的关系，则《厦门风姿》的插图，至少在视觉上与诗意更加游离了。从诗中不断出现的“海防前线”、“英雄门户”、“英雄的血液”、“舰艇”、“望远镜”、“银燕”、“轻骑”等意象，似乎不难推断出，诗人的兴趣并不在描绘“厦门的风姿”，而是借景抒情，歌颂战友和厦门人民勇敢、勤劳的战斗和建设精神。然而，画面上竟不见一个人影，我们能够看到的，分明是高大果树掩映下的滨海小镇，重重叠叠的民居，待发的游轮或渔船，以及影影绰绰的远山，而这些小到无法辨识细部的景物，又被轻轻施以红、绿、蓝、黛颜色，从而发散出一种无可名状的美。试想，于碌碌尘世中能睹此一方旖旎、一爿明静，岂不也是观画者一种精神上的享受。可是，美则美矣，倘设若这幅图不是附着于《厦门风姿》的诗中，我们还能将其与“厦门”和“海防前线”这独特的空间联系起来吗？
综合看去，吴冠中的这些插图的兴趣点，似乎主要集中在表现“风景”上，而意境也已或多或少乃至完全游离于诗意之外。从吴冠中一生的艺术历程思量，我们无妨说，这其实是老夫子对“插图依附文字”图文观念的一种背离，是画家追求插图艺术意境之美的一次实验。古人云“诗无达诂”，而以此置之于吴冠中的插图，又何尝不是。倘若读罢郭小川的诗有所感发，而看过吴冠中的插图复于脑海生发出更多、更阔、更高、更远的“风景”，对读图者来说，又何尝不是精神提升、审美陶冶。我说吴冠中的插图游离了郭小川的诗意，其实并非是对其表现方法的质疑，亦更无贬义，而是对他在困窘、危难情势下，执着的探索和勇气的敬佩。以一己之见，他的插图乃处处寄心之笔，备事外见景之妙，就意境之美来说，事实上他在彼时已经超出了他不少的同辈同行。
速写性的钢笔淡彩画
让我感到不应对这些插图“忽略不计”的另一个原因，是我觉得他的这些“画儿”有些奇怪。自《不负丹青——吴冠中自传》中，我知道他于上世纪50-70年代，一直在致力独特的风景油画创作，他试图把油画的写实性、色彩的丰富性和笔触的细腻性，与国画的写意、笔墨、气韵、留白等传统艺术精神融合起来，创造出一种符合中国人审美习惯的、也即他后来概括的“群众满意，专家鼓掌”的作品。然则，这些不足盈尺的插图端的是国画还是油画，是墨彩还是油彩？看起来似是而非、像又不像，毕竟如何，作为一个有过绘画体验的人，在我却是不能不问的。于是，冒昧请教中国美术学院王犁教授和我的绘画启蒙老师张月申先生，两位的见解竟是我始料未及的一致，他们均认为这是一种速写性的钢笔淡彩画，而这种画风，乃是他早已着手探索并于彼时已趋成熟了。这使我大受启发。原来这是他探索出的融油画、国画、版画、水彩画于一体的、“群众满意”的独特画种。倘若联系到彼时探索“新国画”的大环境，以如此画法做插图，又何尝不是一种冒险。是的，美、爱美、追求美，曾几何时都是犯忌的，对于这些，没有亲身体会的人，大抵是不好理解的吧。
探索不止，的确是吴冠中艺术生涯的主调。倘若我们再联系到他日后创作的《长江三峡》《北国风光》《黄山松》《春雪》《狮子林》《长城》等巨幅大构，以及“风筝不断线”和“笔墨等于零”等近于冒险的提法，《甘蔗林—青纱帐》一书的插图，虽为小技，但却犹如隽语短篇，未尝不是他胸次文字；为探索艺术的形式之美，他真的就像《刻在北大荒的土地上》诗中的人们，义无反顾走进那蛮荒之地，去征服那片无人涉足的荒原，为此不惜青春年华乃至生命。仅凭这一点，我们这些后来的看客，便不应将其“忽略不计”；他妙笔挽留、丹青约住的，既是一生中转圜即逝的瞬间，也是探索史上的足迹，而终其一生，吴冠中到底不负丹青。
文/群山
编辑/周超
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